Толстой по-чеховски, или Что такое семейное счастие

[jaturkengensirhiv]

Спектакль в постановке Петра Фоменко с Ксенией Кутеповой в роли Маши / Марии Александровны «Семейное счастие» по одноимённой ранней повести Л.Н. Толстого вот уже четверть века не сходит со сцены Театра Мастерской Петра Фоменко. И немудрено. Он и по сию пору пленяет своей трогательной прелестью, неторопливостью, несмотря на стремительное порхание по сцене главной героини, скрытым драматизмом и лиричностью.

В нем очень мало текста для без двадцати минут трехчасового действия. Зато очень много жеста и движения: поз, мимики, символики театральных атрибутов. Если бы пришлось обозначить впечатления одним словом, то это художественная синестезия – единение визуальной картины, звука, осязания, запахов и вкусовых ощущений.

Пространство пьесы при минимальном количестве актеров (всего пятеро) и практически неизменных декорациях неуловимо расширяется: от интерьеров домашних усадеб Покровского и Никольского до Санкт-Петербурга, Баден-Бадена и Гейдельберга. Это модернистское, начала ХХ века, понимание драматургического роднит постановку со сценическими концепциями Чехова.
Совершенно чеховский конфликт: юная неопытная семнадцатилетняя барышня Маша впервые полюбила достойного взрослого, на два десятка лет старше себя мужчину, – своего опекуна Сергея Михайловича (Алексей Колубков). Замужество, жизнь в деревне, а главное – скука от невозможности духовного роста, неумения искать глубинный смысл своего существования, приводит к поискам притягательных и желанных, но тривиальных радостей, светских развлечений, ведущих в конце концов к разочарованию и отчаянию, на дне которых крохотным пламенем свечи теплится любовь к мужу и сыну. Не случайно рефреном в начале и конце пьесы упрёком звучат слова героини: «Отчего ты никогда не сказал мне, что ты хочешь, чтобы я жила именно так, как ты хотел, зачем ты давал мне волю, которою я не умела пользоваться, зачем ты перестал учить меня? Ежели бы ты хотел, ежели бы ты иначе вёл меня, ничего, ничего бы не было…»
Конфликт этот по-чеховски негромкий, без множества сюжетных событий, без скандалов, рыданий и истерик – всё внутри. Звук лопнувшей струны заменяет гром падающего на пол жестяного подноса и звон разбитой чашки. Впрочем, посуда бьётся к счастью и, хотя большинство зрителей склоняются, что финал у Фоменко более безнадежен, чем у Толстого, кажется, что это перерождение любви-страсти, обожествляющей любимого, в любовь-дружбу и любовь отцовско-материнскую как раз дает надежду на то, что кризис миновал. На это намекает и ещё одна повторяющаяся сцена. Это чаепитие. Огромная салфетка, связывающая, объединяющая героев за одним столом – прообраз свадебного рушника, скрепляющего в храме жениха и невесту во время венчального обряда, снова делает Машу и Сергея Михайловича семьёй, но уже вступающей на путь нового, другого понимания счастья (прежнее – «жить для другого» – оказалось нежизнеспособно). Теперь, как в повести Толстого, оно звучит так: «Тихая, уединенная жизнь в нашей деревенской глуши, с возможностью делать добро людям, которым так легко делать добро, к которому они не привыкли; потом труд,— труд, который, кажется, что приносит пользу; потом отдых, природа, книга, музыка, любовь к близкому человеку, — вот моё счастье, выше которого я не мечтал. А тут, сверх всего этого, такой друг, как вы, семья, может быть, и всё, что только может желать человек».

Также абсолютно в чеховском стиле субъективен отбор постановщиком текста из произведения. Это практически отрывки, важные или, напротив, малозначимые фрагменты, но полные недосказанности и эмоциональных переживаний. Здесь всё на игре актеров: изменениях тембра голоса, метаниях по углам, стоянии за конторкой и пианино, репликах из пары-тройки фортепьянных нот. «А?..» «Что?..» Выверенности мизансцен. Ассоциативное начало спектакля заставляет зрителя додумывать окончания фраз, переживать и проживать вместе с героями их непонимание друг друга, обиды, непроизнесённые укоры и неозвученные надежды. Важно, как и у Чехова, не то, что сказано, а то, что осталось за текстом. Домысливание скрытых смыслов – это непростая задача для зрителя. Фоменко нарочито отбрасывает назидательность и «единственно правильное» толстовское понимание идеала семейного счастья, неоднократно раскрытое позднее писателем в образах Наташи Ростовой и Пьера в финале «Войны и мира», Кити и Левина в «Анне Карениной» и даже в публицистической статье «О браке и призвании женщины».
Режиссёр предлагает для поиска тайных смыслов множество внешне незначительных, но значимых деталей. Например, паузы, когда слышно только позвякивание ложечки о блюдце. Колыбельную «Спи, дитя мое, усни…» в исполнении гувернантки Катерины Карловны (Галина Тюнина) и её же зов «Григооорьич!..» Жесты, приобретающие ёмкий многозначный смысл: хруст сушек за чаем, игривые попытки Маши умоститься на коленках у Сергея Михайловича, застывшее мгновение наслаждения ароматом летней ночи, запахом сухоцветов и панамы. Пение соловья и ноктюрн «Грезы любви» Листа. Даже программка к спектаклю с семейной фотографией с подросшим сыном на обложке и засохшим букетиком «фиялок» между страниц. А ещё срывающийся голос героини в попытке исполнить пошлый романс, коляска с младенцем в Покровском, искромётный диалог по-французски светских щёголей в Бадене (Илья Любимов, Кирилл Пирогов). К слову, переход героев произведений Толстого на французский язык всегда свидетельствует о неискренности, наигранности, неестественности, безнравственности их поведения.
И вновь, как у Чехова, каждый персонаж имеет только свои неповторимые жест или фразу. «Тише, тише, тише, тише… Всё, всё, всё, всё…», лёгкие балетные движения и перепрыгивания через чемодан у Маши-Ксении; надевание на голову куклы-грелки для чайника у Сергея Михайловича; поиск Григорьича у Катерины Карловны, когда паре нужно дать выговориться. По этим повторяющимся жестам и репликам, одинаковым, но неуловимо изменяющимся от первого действия до завершения пьесы прослеживается внутренняя драма каждого созданного актёрами образа.
Так же и со сценографией. Светлеющие окна бального зала под бравурный аккомпанемент мазурки и – на контрасте – сначала свежая томная майская ночь, наполненная ароматом сирени и ожидания любви, потом волшебная ночь счастья её откровений – в черном квадрате распахнутых декораций за лёгкими белыми занавесками.
Словно в перекличке с ремаркой, открывающей «Вишневый сад», здесь могла бы стоять фраза из повести (или маленького романа, чем считал эту вещь сам Толстой):
«Полный месяц стоял над домом за нами, так что его не видно было, и половина тени крыши, столбов и полотна террасы наискоски en raccourci [в ракурсе, франц.] лежала на песчаной дорожке и газонном круге. Остальное все было светло и облито серебром росы и месячного света. Широкая цветочная дорожка, по которой с одного края косо ложились тени георгин и подпорок, вся светлая и холодная, блестя неровным щебнем, уходила в тумане и вдаль. Из-за дерев виднелась светлая крыша оранжереи, и из-под оврага поднимался растущий туман. Уже несколько оголённые кусты сирени все до сучьев были светлы. Все увлажнённые росой цветы можно было отличать один от другого. В аллеях тень и свет сливались так, что аллеи казались не деревьями и дорожками, а прозрачными, колыхающимися и дрожащими домами. Направо в тени дома все было черно, безразлично и страшно. Но зато еще светлее выходила из этого мрака причудливо раскидистая макушка тополя, которая почему-то странно остановилась тут, недалеко от дома, наверху в ярком свете, а не улетела куда-то, туда далеко, в уходящее синеватое небо».

В постановке много музыки, на это наталкивает сама повесть Толстого, где Маша исполняет сонаты Бетховена и Моцарта. Да и Фоменко, говоря о жанре, называет пьесу «сценической композицией». Он реализует сюжет спектакля в сонатной форме, построенной как ретроспектива Машиных воспоминаний от первого лица, возвращающих героиню то в прошлое, то снова в настоящее. Мастер искусно использует во флешбэках повторяющиеся сонатные мотивы: девическое аллегро, адажио для двоих влюбленных, изломанное скерцо, едва не превратившееся в адюльтер и, наконец, финал рондо, по-новому осмысливающий через череду вариаций ведущую основную музыкальную тему – элегическую печаль невозвратимости прежних чувств, взросление и понимание ценности и хрупкости семейного счастия, обретшего новое звучание.